Presentazione

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Pur non avendo mai visitato personalmente l’Italia, Johann Sebastian Bach (1685-1750) si interessò alla musica italiana lungo tutta la sua vita, studiando attentamente lo stile dei compositori italiani del passato, come Palestrina e Frescobaldi, e di quelli del suo tempo, come Vivaldi e Pergolesi. Le sue numerose trascrizioni ed arrangiamenti da modelli italiani, infatti, non risalgono solo al periodo dell’apprendistato compositivo, ma costituiscono un filo rosso che prosegue fino agli ultimi anni della vita di Bach, quando ancora traeva ispirazione dai maestri italiani e dalle loro creazioni. D’altro canto, molte fra le personalità più interessanti della scena musicale italiana erano affascinate e interessate dallo stile e dall’opera bachiana: dalle parole elogiative su Bach di Padre Martini, suo contemporaneo e coltissimo studioso bolognese, fino alle indimenticabili trascrizioni pianistiche di Busoni, si può osservare come l’impatto di Bach sulla musica italiana sia profondo ed influente, pur se talora non immediatamente evidente.
In questo CD troviamo una serie di brani per tastiera che offrono un’affascinante panoramica su questa relazione bidirezionale. Il Concerto in re minore BWV 974 di Bach è una delle numerose trascrizioni per tastiera che il compositore tedesco realizzò a partire da Concerti solistici italiani; in questo caso, l’originale è un concerto per oboe del patrizio veneziano Alessandro Marcello (1673-1747). Questo brano stupendo ha una ricca vena melodica, che raggiunge vette di bellezza intensa e commovente nel celeberrimo movimento lento. La sfida affrontata da Bach in trascrizioni come questa consisteva nel trasportare la varietà timbrica e dinamica dell’orchestra su uno strumento dotato di minori sfumature. La sua straordinaria competenza armonica, contrappuntistica e strumentale gli permisero di individuare soluzioni compositive in cui non si perdessero né i suoni dolci e penetranti dell’oboe solista, né il timbro lussureggiante e caldo dell’orchestra d’archi. 
L’esperienza acquisita da Bach grazie alle sue attente trascrizioni sembra giungere a maturazione nel suo Concerto italiano, che si potrebbe definire come un’ulteriore trascrizione per tastiera da un originale italiano orchestrale (in questo caso puramente virtuale ed immaginario). La forma compositiva del concerto solistico, esemplificata innumerevoli volte da Vivaldi e da altri, è rispettata fedelmente; il contrasto fra solo e tutti, fra concertino (l’ensemble dei solisti) e concerto grosso è evocato grazie all’uso dei registri clavicembalistici e di tessiture di varia densità. Il Concerto italiano di Bach condivide con il brano di Marcello la bellezza elegiaca e lirica del secondo movimento, incorniciata dalla vivacità brillante e trascinante del primo e del terzo. Nonostante l’italianità dell’opera, tuttavia, il tocco del compositore tedesco è chiaramente riconoscibile, sia per quanto riguarda la fiorita scrittura contrappuntistica, sia nell’uso tematico di un frammento di melodia di corale (“In Dir ist Freude”, “In Te è la gioia”) nel terzo movimento, quasi a suggerire che la radiosa felicità di questo brano scaturisca da una fonte di gioia spirituale e sovrannaturale. 
Le melodie dei corali innervano la sublime Ciaccona in modo ancor più pervasivo e strutturante, come recentemente dimostrato da Helga Thoene. Questa danza, il cui originale conclude la Seconda Partita per violino solo, è costituita da una serie di variazioni su un basso; lungo l’intero brano, tuttavia, una serie di corali nascosti costituisce un itinerario spirituale straordinario, in cui la sequenza di corali può rappresentare la risposta di Bach alla perdita della sua prima moglie, Maria Barbara. Se, infatti, i primi corali dipingono l’inevitabilità della morte e l’aspirazione umana a fuggire questa realtà, nelle pagine successive il credente entra in un dialogo spirituale con Cristo e la sua Passione. In un momento di indimenticabile bellezza musicale (al passaggio dal modo minore al modo maggiore), la voce di Dio sembra rendersi manifesta all’orante: l’unica risposta al dolore umano ed agli interrogativi che pone si può trovare, per il credente, nell’incarnazione di Cristo, grazie alla quale il nostro dolore è assunto da Dio stesso. Così, persino nella sofferenza più intensa, la gioia diviene possibile: il violino imita suoni di tromba, che evocano, allo stesso tempo, un clima festoso e la risurrezione dai morti, annunciata da fanfare celesti nella Scrittura. Il ripresentarsi del modo minore, perciò, non rappresenta il ritorno alla realtà dopo una vaga illusione, quanto piuttosto l’esperienza umanissima che la fede non cancella il dolore del lutto, dandogli invece un nuovo significato. Gli ultimi corali, perciò, proclamano l’abbandono alla volontà di Dio e un credo fiducioso nella vita dopo la morte.
L’arduo itinerario spirituale abbozzato dai Corali corrisponde musicalmente alla trascendentale difficoltà del brano violinistico sul piano tecnico ed interpretativo. Laddove la celeberrima trascrizione pianistica busoniana enfatizza la componente spettacolare del virtuosismo, la versione più intima di Brahms, per la sola mano sinistra, trasferisce sul pianoforte gli strenui sforzi del violinista e le estreme sfide tecniche poste dal brano, cosicché l’esperienza quasi ascetica dell’esecuzione possa rispecchiare la complessità del contenuto spirituale.
Come la Ciaccona, le cosiddette Variazioni Goldberg sono basate su un basso di danza, e rappresentano un corrispettivo pianistico del catalogo di difficoltà violinistiche del brano precedente. In quest’opera monumentale, inoltre, ogni gruppo di tre variazioni comprende un canone (ad intervalli progressivamente crescenti e corrispondenti alla posizione della variazione nel ciclo), un brano caratteristico ed uno virtuosistico con impiego di incroci delle mani. L’ultima variazione è un Quodlibet, brano polifonico costituito da melodie di varia provenienza, che comprende un omaggio a Buxtehude (che a sua volta aveva utilizzato la melodia italiana detta Bergamasca) ed un’altra citazione di corale, il cui testo afferma che “Ciò che Dio fa è ben fatto”: una scelta che sembra rendere omaggio al Dio creatore e fonte di ogni creatività a coronamento di una delle creazioni più alte del compositore. Dopo il Quodlibet, l’originale bachiano prescrive la ripetizione dell’Aria iniziale, la cui semplicità trasfigurata e bellezza trascendente sono una delle vette della musica classica di tutti i tempi. 
Se eseguite con i ritornelli e nella loro interezza, le Goldberg durano circa ottanta minuti: molto più di quanto il pubblico medio di inizio Novecento potesse reggere. Stretto fra pragmatismo e fedeltà, Ferruccio Busoni (grande concertista e compositore, e forse uno degli interpreti bachiani più profondi di sempre) propose una versione abbreviata e riveduta delle Variazioni. L’aspetto più discutibile del suo arrangiamento è, naturalmente, la soppressione di numerosi brani, perlopiù canoni: di conseguenza, la magistrale struttura compositiva dell’opera bachiana risulta drasticamente menomata. Inoltre, alle nostre orecchie, la sostituzione della purezza sovrumana dell’Aria da capo con uno spettacolare Finale e con un maestoso corale organistica è difficilmente accettabile. D’altro canto, alcune delle numerose modifiche operate da Busoni sul testo bachiano sono assai ragionevoli e valide tecnicamente (per esempio, la redistribuzione di frammenti virtuosistici fra le due mani, ovviando alle problematiche poste dall’esecuzione al pianoforte di brani pensati per cembalo a due manuali). Anche i più severi censori della versione busoniana, tuttavia, dovrebbero riconoscere il valore storico di questo arrangiamento, come preziosa testimonianza della recezione ed interpretazione bachiana, e come primo passo verso una più diffusa conoscenza della sua musica. Gli ascoltatori meglio disposti, invece, sapranno certamente apprezzare la peculiare bellezza di questa versione: una bellezza diversa da quella dell’originale, naturalmente, ma, allo stesso tempo, un’opera a sé, con una stringente cogenza ed una struttura musicalmente convincente. Un brano, peraltro, che riesce sempre a raggiungere il suo obiettivo dichiarato e particolare: far conoscere ed apprezzare la musica di Bach a coloro che altrimenti potrebbero ignorarne la bellezza, la profondità, il fascino. 

Curiosità

• Da dove viene l'immagine di copertina?
  L'immagine di copertina di "Bach&Italy vol. 1" è tratta da una fotografia scattata da Chiara Bertoglio a San Galgano, in provincia di Siena. L'immagine raffigura la cupola dell'eremo, con una suggestiva decorazione a cerchi concentrici in mattoni colorati. Abbiamo scelto questa fotografia per diversi motivi: un po' perché somiglia ad un tronco d'albero, e quindi costituisce un punto di dialogo fra arte e natura; un po' perché è un'opera d'arte sacra italiana, che quindi richiama il titolo e l'oggetto della serie di CD; un po' perché è una geometria limpida e pura come le strutture dell'architettura musicale di Johann Sebastian Bach.

• Bach & Italy 1... e i prossimi?
  Naturalmente non vogliamo rovinarvi la sorpresa... Vi possiamo solo svelare, per adesso, che il vol. 2 è già in lavorazione e verrà registrato nelle prossime settimane. Per la registrazione, Chiara Bertoglio avrà modo di utilizzare un pianoforte davvero stupendo; nel programma musicale ci saranno brani in prima registrazione assoluta.

• A proposito di pianoforte... Qual è lo strumento utilizzato in "Bach & Italy vol. 1"?
  Si tratta di un meraviglioso Bösendorfer Imperial che era stato donato a Giovanni Paolo II e che si trova negli studi di Radio Vaticana. È uno strumento dal suono incantevole, che è stato valorizzato a dovere dai bravissimi tecnici di Radio Vaticana. 

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Recensioni

"La Bertoglio sfodera in questa parte un pianismo adamantino, leggero ma pregnante, nitido ma espressivo. Evoca lo spirito settecentesco pur nella piena coscienza che tradurre sul pianoforte pezzi barocchi sia in certo senso inevitabilmente tradirne il colore originale. Ma lo fa con estremo garbo, con avveduta pienezza di mezzi e sapiente equilibrio. Non imita il cembalo, ma pur avvalendosi dei mezzi idiomatici del pianoforte, lo fa con apprezzabile moderazione e rispetto, ma anche con una inarrestabile vivezza ritmica ed un calibrato dosaggio delle sonorità delle due mani".
Lorenzo Tozzi, "Musica", maggio 2019 - Valutazione **** - Leggi tutto

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"A dir poco esemplare; se il Bach “italiano” lo rende squisitamente cantabile (e questo non solo nei due tempi lenti degli altrettanti BWV 974 & 971), lo fa con un rigore che nulla toglie all’espressività, alla rotondità del gesto esecutivo, giungendo così a un fraseggio la cui struttura melodica non soverchia la rigorosa struttura dietro la quale si annida la straordinaria lezione armonica di Bach, facendo così coesistere felicemente due anime apparentemente inconciliabili, ma che la mirabile scrittura di Bach era riuscito a rendere del tutto compatibili. [...] Qui, l’artista torinese non si limita a eseguire, ma pianisticamente spiegamusicalmente queste opere facendo affiorare attraverso un’attenta agogica le loro caratteristiche, la caratura brahmsiana e il rispettoso virtuosismo busoniano [...] Ma questo non significa che è la caratura della musicologa che sovrasta quella dell’interprete, ma è l’artista che fa affiorare grazie alla sensibilità della studiosa, sulla falsariga di quanto hanno fatto quegli interpreti dotati di un’eminente caratura musicologica, da Charles Rosen fino a Paul Badura-Skoda, senza dimenticare un altro aspetto non indifferente, tenuto conto che l’artista piemontese è riuscita a far “cantare” (si ascolti come riesce a rendere i mezzi toni) un Bösendorfer Imperial del 1983, un pianoforte notoriamente roccioso, adattissimo per rendere la musica bachiana, ma che qui deve esprimere diverse sonorità, a cominciare da quelle cristalline date dal Concerto Italiano fino alla monumentalità soffusa della versione busoniana delle Goldberg Variationen. Decisamente, una delle registrazioni più stimolanti e coinvolgenti che abbia ascoltato negli ultimi mesi".

Andrea Bedetti, "Music Voice", maggio 2019 - Valutazione ***** - Leggi tutto